用文人畫造句子，“文人畫”造句

工筆重*畫在文人畫興起以後逐步走向衰落。

説到宋代文人畫作，唐代王維的破墨，王恰的潑墨，已開文人畫先河。

第三部分：*文人畫獨特的美學意藴。

本文試從分析馬遠、夏圭的畫風來探究文人畫對院體山水畫的影響、滲透。

面對晚清文人畫，康有為感言“*近世之畫衰敗極矣”。

因此，我們在研究文人畫時，除研究其嫻熟的筆墨技巧外，更要研究文人畫的思想*。

本文從現代*畫的發展，透視文人畫產生的歷史情境，闡明它的本質。

明清時期的工筆畫受到文人畫的影響，如：陳洪綬在他的人物作品之中也透露出寫意之風。

同時，作為南宗的文人畫地位得到確立乃至成為*繪畫觀念的最高認識。

從寧曉麗的作品中似乎還能讀到*古代文人畫的況味，‘意存筆先，畫盡意在’。

其次，文人畫的隱逸境界有賴於一種*的精神才能取得；

三品之中有學者為士夫畫;浮薄入雅者為文人畫;纖巧求工者為院體畫;其他詭誕爭奇，與夫謹願近俗者，皆*湖、朝市之亞，不足齒於藝林者也。

對它的釋讀，不僅是對*傳統文人畫觀念的一種把握和分析，並可於其中去把握瞭解文人畫的發展因由。

優秀的文人畫家，不但堅持高妙的情趣，而且完全掌握筆墨的技巧，他們既是真正的文人，亦是真正的畫家。

由於受“道”家等傳統哲學觀念的影響,文人畫家對“心”與“藝”的自由*的絕對追求具有現代*;

文人畫作為傳統繪畫的一個重要組成部分，關於它的討論，在本質上關乎於我們對當代民族藝術發展的基本立場。

翻開歷史畫卷，我們可以發現梅蘭芳先生結識了很多文人畫士，名家大家，如齊白石、吳昌碩、張大千、姚茫父等。

再則文人畫士之間，每以扇面作酬贈之物，創作時即興揮毫，心態輕鬆，不像創作巨幅長卷那樣嚴肅刻意，反倒流露出作者的筆墨真趣。

從*的文人畫到日本的浮世繪，從浪漫主義到達達，藝術的不同表現方式被看作是一種向公眾進行觀念教育的媒介。

*的繪畫大體分為文人畫、民間畫、畫家畫，其繪畫風格與畫家的個*特徵密切相關。

繪畫發展至元、明、清，文人畫獲得了突出的發展。

文人畫以普通水墨着筆，鮮用**。

趙孟頫把文人畫的思想融入到人物畫的創作當中，這是他對於人物畫的發展做出的新的貢獻。

留學夢成真,她學唱歌,學畫畫,結識的都是當時有名的文人畫士徐悲鴻、蔣碧薇等。

沒有文化,胡塗亂抹或想當然地來那麼幾筆,算不上文人畫。

極為厭棄*畫特別是文人畫長期封閉守古而成的陳陳相因和柔弱，傾心大西北的奇異壯美。

尚雅尚簡，是*文人畫的美學追求，也是曾景祥先生花鳥畫的又一顯著特*。

但蘇軾文人畫觀的形成，有其社會學和心理學方面的特殊原因。

文人畫在元代特定的*與文化背景中產生，採納鬆、竹、梅象徵君子德行的風氣。

為什麼請他刻“不簡單”呢?那年我們有“新文人畫展”在福州展出,我在展廳聽人説二剛的畫快得很,簡單。

因梅花品高,自宋林和靖以後,文人畫士鮮有不喜梅者,這一點,有歷朝歷代大量的詠梅詩為*,也有大量的梅畫為*。

藝術陶瓷方面自近百年來國體的變化，“珠山八友”在陶瓷上開始了新的文人畫風，成就了今天景德鎮一大批藝術陶瓷的文人墨客。

“逸”是文人畫的精神核心。

引書入畫對文人畫的成熟發展有利有弊。

他把工筆與寫意結合起來，把*傳統畫法與西洋畫法結合起來，把文人畫與民間繪畫結合起來。

強調繪畫抒寫主觀情感的功能，反對完全追求形似的畫工風格，倡導寫意的文人畫風格。

沒有文化，胡塗亂抹或想當然地來那麼幾筆，算不上文人畫。

元明兩代，相對前朝，皇家對書畫不甚重視，特別是元代更廢棄畫院，促使文藝轉移民間，引發了文人畫藝術潮流的高漲。

寫意油畫的發展在當下具有代表*，是因為這種油畫表現形式可以將西方的“表現”同*文人畫精神中的“再現”很好的結合起來。

文人畫可能越老越畫的好，它在跟着你成長（顏*少重寫意，*由墨生，*人對**不敏感）。畫油畫的，三四十歲一定是黃金期，因為對顏*有辨別力，老了晶狀體出問題了，變暖了。雷諾阿等人晚年都不行了，唯一有迴光返照的大概是莫奈，畫睡蓮的時候已經老的一塌糊塗。

消息傳出，得到了長沙各界羣眾的積極響應，市民們紛紛捐款、捐物，更有當地文人畫士前來現場揮毫潑墨，義賣書畫籌集捐款。

作品的筆觸表現得遒勁轉折，充分融合*文人畫傳統的筆墨逸趣和德國表現主義式的暢快抒情。

説到宋代文人畫作,唐代王維的破墨,王恰的潑墨,已開文人畫先河。

而文人畫一直被認為與院體畫分屬於兩股逆向而動的藝術思潮。

元明兩代,相對前朝,皇家對書畫不甚重視,特別是元代更廢棄畫院,促使文藝轉移民間,引發了文人畫藝術潮流的高漲。

大批的文人畫士湧進這裏，用不同的方式來表達各自的激動和震撼。

我認為這應當是文人畫發展史上的一個重要轉折點，因此才展開了對此論題的研究。

再則文人畫士之間,每以扇面作酬贈之物,創作時即興揮毫,心態輕鬆,不像創作巨幅長卷那樣嚴肅刻意,反倒流露出作者的筆墨真趣。

這固然和文人畫特有的寄情功能有關。

譚天的實踐，或可作為“後文人畫”的又一個案例。

首先，文人畫是*隱逸文化的體現，它不是隱逸在山林，而是隱逸在內心；

花鳥意象的文化與人格意義在傳統文人畫筆下發展得非常充分,已經被固定下來了,且審美格調多孤拔傲然或者平淡沖和,而趙少昂不是這樣。

他不以文人畫的繼承者自居，但在深層藝術觀念上卻與開創文人畫傳統的文人聲氣相通；

千百年來的累積、凝聚,發展,文人畫到了今天,是否式微了呢?

他打破了傳統文人畫中畫竹畫蘭的陳套。

於永茂有着古代文人畫士般的閒情雅意,熱愛古典詩詞,尤其欣賞王維那充滿畫意的田園詩。

文人畫是*美術史上一種特殊的繪畫形式，它區別於民間畫工和宮廷畫院等職業畫家的繪畫。

他既保持了職業畫家的長處，又吸收了文人畫的優點，創造*地將二者融合，用以表現新鮮的審美好尚。

而商賈對文人畫的“貨取”、“潤筆”的交易方式也對文人畫走向市場化有積極意義。

文人畫作為*精英文化出現在*歷史舞台上，代表精英話語權的表現形式。