閲讀下面文章，完成下題。詩歌寫作“無中生有”，化不在場語言為在場語言；詩歌閲讀“有中生無”，化在場語言為不在場...

來源：國語幫 1.01W

問題詳情：

閲讀下面文章，完成下題。

詩歌寫作“無中生有”，化不在場語言為在場語言；詩歌閲讀“有中生無”，化在場語言為不在場語言。“無”不是“沒有”，而是潛藏的“有”。老子説：“無，名天地之始；有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。”可見，“有”“無”同出而異名，並非對立。

在場語言呈現於文字，不在場語言隱匿於字裏行間或文字之外。站在作者的立場，不在場語言是經驗的一部分，他面對的言欲盡卻言不盡的困難通過不在場語言得以解決；同時，作者依賴在場語言的創設來伸展不在場語言。站在讀者的立場，讀者面對在場語言，他必須試圖打破它的在場，站在其邊緣地帶傾聽那意猶未盡的餘音。在場語言好比琴絃，不在場語言就是在恰當的指法下*奏出來的漂浮於琴絃周遭的餘音，它們互相襯托，互相生成，描繪出動人的情調。

詩歌中的在場語言從來都不是孤立的字詞，只要有不在場語言，它就和世界有了聯繫，它就不可能單獨地被釋義。在場語言和不在場語言的互動，生成了漢語詩歌的空白結構。

空白不是一無所有，而是在場語言和不在場語言的對話，它以“至言無言”的方式為詩歌命名。海德格爾有對器皿的特徵的精*描述：“空，或虛空，才是使壺具有盛水功能的東西。空間，壺的空無，正是壺作為空器之所是。”空，構成器皿之為器皿的本質，空，容納和保持着萬物一切皆流的本*，它接受着人們傾進去的東西，又為它的傾聽者無私地奉獻它的傾出。如同容器一樣，詩歌空白收留着詩歌的真義，空白結構是詩的深層結構。

詩歌的在場語言佔有的總是有限的時空，詩歌唯一能同時空抗衡的是空白，它通過無言言説，展示了生命在時空中不受限制的恆久的運動。空白拒絕對詩歌作靜止的解説。詩在有文字處，詩之妙在無文字處。*人深深懂得世界變動不居的道理，認為世界的深處是虛空，而虛空乃萬物之源。萬象皆從空中來又向空中去，所以紙上的空白是*畫真正的畫底，也是*詩歌真正的詩底。西方油畫連畫底都要打上底*，不留空白，畫面上動盪的光、**和線條仍是視覺目睹的實；而*畫家用心之所在，正在空白，空白使得畫面上的一花一鳥、一樹一木、一山一石都被飄渺的曼氣環繞。即使是主張文以載道的儒家詩學，也講微言大義。

空白作為*詩歌的深層結構，具有接納和傾出兩種美學功能。“空故納萬境”，如果進入詩歌的對象世界密不透風，就不可能“納萬境”。正是空白，留存了詩歌的氣韻。詩歌的在場語言和不在場語言並存，並且互相轉化，同時空白傾出萬境．以無言的訴説把傾聽者帶到一個陌生而鮮活的世界中去。從某種意義上説，空白是安頓人類心願之鄉的精神空間。悲歌可以當泣，遠望可以當歸，那空白處彷彿便是詩歌遠望的故鄉。

詩歌空白結構的存在表明了詩歌文“意”的不可窮盡，任何一次釋義，都只是詩歌文本可能的一次解讀。

（摘編自何志《漢語古典詩歌的在場語言與不在場語言》）

8．下列關於原文內容的表述，不正確的一項是（）

A．*詩歌的寫作和閲讀，大都涉及在場語言和不在場語言，在場語言為“有”，不在場語言為“無”，“無”不是什麼都沒有，是潛伏着的，是隱藏在在場語言字裏行間和之外的內容。

B．就詩人來説，不在場語言就是他想要表達而寫下的詩句不能表達出的、通過在場語言的構建來延展的那一部分。

C．就讀者來説，他必須努力突破在場語言的限制，站在不在場語言的邊緣地帶傾聽那些飄浮於琴絃周圍的餘音。

D．在場語言和不在場語言構成動態關係，它們相互依靠，互相襯托，相互生成，描繪出動人的情調。

9．下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（）

A．漢語詩歌的空白結構，是由詩歌的在場語言和不在場語言的相互運動形成的。在場語言的被單獨釋義從來都不存在，不在場語言讓在場語言和世界有了聯繫。

B．空所成為器皿之為器皿的本質，容納和保持着萬物一切皆流的本*；就像器皿一樣，詩歌的真意在於空白，詩的深層結構是空白結構。

C．詩之妙在於不在場語言，在於空白，它突破了在場語言的時空的限制，以無言的方式，展示了不受地域限制的生命的恆久運動。對詩歌作靜止的解讀，永遠不能領略其精妙。

D．世界的深處是虛空，而虛空乃萬物之源，這是*人探索世界得到的觀點，這種觀點深深影響了*人的藝術創作，詩歌也好繪畫也好皆如此。