用舞伎造句子，“舞伎”造句

“歌舞伎”和“文樂木偶戲”的伴奏也是用“三味線”。

他們只想要一個歌舞伎的習慣技巧或者舞踏停頓的小型示範表演。

日本舞踴是歌舞伎發展而來的日本傳統舞蹈，是一種男女老少皆宜的有益身心的活動。

如175窟的一位舞伎形象，肩披紗巾，左手上揚，右臂下垂。

每天的午餐和晚宴時段，會有兩名舞伎表演歌舞，並陪客人吃一頓傳統的京式懷石料理。

她使用的竹笛叫做筱笛，是藝妓的基本“工具”之一，多用在日本能劇和歌舞伎劇場音樂之中。

一百代表組織去和日本三口組洽談的漆雕飛凌在歌舞伎町被亂*砍死。

那些身懷絕技、對漢世樂舞文化做出重大貢獻而連姓名也未能留下的樂舞伎人，比她們不知要多出若干萬倍。

“很多不同背景的女人在找陪酒工作，”三浦健太郎，一名協助管理着七間位於東京紅燈區歌舞伎町俱樂部的經理人説。

彷彿宛如開出更美的花需要塵芥一樣，藝術是從許多污穢的地方產生的。個人的藝術，背面即使是污穢也許可以掩飾，然而戲劇這樣的集體藝術的背面，表露出其醜陋也是自然的吧。尤其是歌舞伎，應該產生出怪誕的美的背面，絕對不可想象它是清潔的。再説，希望它是清潔的，這本身也是錯誤的吧。藝術應該是觀賞其作品然後加以評價的東西，觀賞者沒有必要對其創作過程指手畫腳。

能夠繼承的多是歌舞伎家族裏的逸才。

歌舞伎是日本民族引以自豪的傳統戲劇。

由於他認識到，20世紀70年代許多日本人認為歌舞伎沉悶單調乏味，所以他以精*的故事為基礎，創造了一種新穎、引人注目的歌舞伎形式，並把它叫做“超級歌舞伎。”

其中有一些樂舞伎人畫作半裸或*，充分展現人體的健康美，

在公元阿國結束了舞台生涯，到那時截止，已經有很多歌舞伎戲院的效仿者了。

多**印刷技術的發展，使平民能夠取得受歡迎歌舞伎演員或鼓動風潮之廷臣的木刻板畫。

故事：有一回，日本歌舞伎大師勘彌扮演古代一位徒步旅行的百姓，他要上場之前故意解開自己的鞋帶，試圖表現這個百姓長途旅行的疲態。

一百歌舞伎是讓我沉迷的東西，牛郎是我的另一種生活，我喜歡跟陌生人偶遇，彼此的生活沒有交集，卻相互給對方講自己的故事，然後再次分開。就像泰戈爾説的，飛鳥與魚的相遇。*南

花魁最初是在河牀上搭的舞台進行表演，表演的舞蹈被稱為“歌舞伎”，這也是歌舞伎劇場開始。

在歌舞伎的夜總會，*們在波拉相機面前擺出迷人的姿勢。

它已經被除了歌舞伎之外的其他幾種戲院所採用。

手工業的興盛，商業貿易的活躍，城市的繁榮，是促進宋詞和説唱歌舞伎藝發展的社會因素。

特別是年輕人，他們有時會因為這些習慣上的硬*要求而覺得倍受約束，正如晦*難懂的歌舞伎戲曲所表現的那樣。

日本的歌舞伎興起於十七世紀中葉。

隋唐燕樂(泛指宴享*的歌舞)標誌着唐代樂舞文化的高峯，主要就是由樂舞伎人表演的。

1951年，日本，歌舞伎劇場，演員阪東三津五郎在上台之前，在自己的換衣間中的神龕前祈禱。

由“三味線”演奏的音樂。“三味線”是一種只有三根弦的*撥樂器。“歌舞伎”和“文樂木偶戲”的伴奏也是用“三味線”。

晚，上演京劇摺子戲《大登殿》和歌舞伎《春興鏡獅子》。

歌舞伎在阿國創造時，原系由女子演出，後以亂風紀，德川幕府禁止婦女表演歌舞伎，一律改由男役者表演，後世相因，遂成定例。所以凡女角，都屬男*反串，卻能酷似亂真。

藝妓的舞蹈是從歌舞伎的表演舞台上演變而來的。

畫面中可見碧波盪漾的七寶池，曲欄橫檻環繞的台榭，十多名樂師兩側席地而坐演奏鼓樂，兩名舞伎揮帶對舞，各種吉祥禽鳥應節而舞，引頸長鳴。

此間戲劇藝術歌舞伎的繁榮也推動了浮世繪的發展。

與其説我在旅行，不如説我一直在蒐集。與其説我在旅行，不如説我一直在扮裝。與其説我在旅行，不如説我一直在逃跑。與其説我喜歡逛美術館，不如説我更留戀沐浴用品店。與其説我被中世紀的修道院、新宿的歌舞伎町、蒙特卡羅的夜所蠱惑，不如説我更想購足一年份的羅馬甘菊茶，以及，維也納咖啡館空氣中奶油與雪茄混合的某不知名年代的氣味。……旅行打斷了日常生活所決定的時間、空間，或者説不是打斷，而是它另一個*的存在。它是另一章。……旅行意味着你無需承諾什麼，所以你可以承諾一切。……旅行，是一個事件。在事件本身被消耗掉之後，商品是它最後的遺蹟，但重要的其實不是商品的實用*價值，而是更抽象的文化經驗的移植，一種東方文化情結中自我改造的慾望。

另外，還將歌舞伎與同時代的浮世繪、藝妓進行了比較。