用勛伯格造句子，“勛伯格”造句
聽無調*音樂時(比如勛伯格)，在座位上坐一刻鐘簡直有如在牙醫的診斷椅上坐了幾小時。
演奏家們出於義務，一直不斷地排演勛伯格的作品，但從來都放在音樂會中間，永遠不會作為壓軸曲目——那種不*的聲音只會把聽眾趕出場外。
1999年，她和律師蘭多爾•勛伯格先試圖（此處是理解為tryto +sue 呢還是理解為try+不定式tosue呢，真吃不準。試圖好像不太準確）控告（民事案件一般叫起訴或提起訴訟）奧地利*。
他能演奏從巴赫到勛伯格的所有作品。
第六章闡述了勃拉姆斯對勛伯格及現代作曲家的影響。
巴倫勃伊姆説此次演奏的曲目包括貝多*、瓦格納、勛伯格等人的作品，旨在表現這個分量沉重的日子，這個同時承載着德國曆史上歡樂與磨難的日子。
絕不要把新音樂一律看成是無法接近的。即使是對音樂行家來説，勛伯格的十二音體系也是最難啃的骨頭。理解斯特拉文斯基的晚期作品，你必須喜歡他的音樂風格、精確*，以及本人的個*特徵。對於米約和查維斯的作品，你得對聲音濃烈的響度有所偏好。而欣德米特和闢斯頓需要有對位的聽覺，普朗克和湯姆森的作品要求有靈敏的反應。若是感受維拉－羅伯斯，豐富的**感是前提。
1999年，奧特曼和她的律師蘭多爾•勛伯格努力起訴奧地利*。
梅西安的序列技法不同於以勛伯格為代表的十二音音樂，亦不同於施托克豪森等的整體序列音樂，文章用“多維準序列”加以界定並予以區別。
一九一一年，康定斯基參加了勛伯格的一場音樂會，之後，他寫信給勛伯格説。
託瑪斯曼在他的小説《浮士德博士》裏以勛伯格為原型塑造了一個出於憤恨與魔鬼作交易的作曲家。
1951年，勛伯格在窮困中逝世，他的遺孀和三個孩子靠着他微薄的版税勉強度日。
音樂想必是一種更純粹、更內省的東西。至少不會輕易將音樂與有形的“物”聯繫起來，或許還認為兩者有極大的差異。不難想像以這種方式與音樂結合，想必更自由，也有更大空間。或許有點接近不依賴翻譯，直接從原文閲讀文學作品的樂趣與自由。勛伯格曾説過：“音樂並不是聲音，而是概念。”
馬勒與施特勞斯、西貝柳斯、還有勛伯格，同聲唱出十九世紀浪漫主義最後的悲歌。
